Prof. Dr. Sedat Cereci / Yüzüncü Yıl Üniversitesi Öğretim Üyesi

Metin Erksan’ın 1965 yılında çektiği Sevmek Zamanı adlı filminde ortaya koyduğu filozofça yaklaşım, filmin iletisinin ulaştığı izleyicileri sıradan yaşamın bayağı unsurlarından çekip alarak düşünsel bir yolculuğun zahmetli ancak doyurucu heyecanının içine sürüklemiştir. Boyacı olarak girdiği evin duvarında asılı duran kadın fotoğrafına aşık olan Halil’in lirik öyküsü, insanla aşk arasındaki ilişkinin fizikötesi boyutunu, duygusallığın ermişlikle harmanlandığı bir yaklaşım içinde anlatmaktadır. Bu anlatım, yönetmenin kendine özgü ve filme karakterini, anlamını ve değerini kazandıran yaklaşımının, filmi oluşturan her kadraja yansıtılmasıyla oluşmaktadır.

Kendisini bir filmin öyküsünün akışına kaptırıp, öykünün heyecanıyla filmden tat almaya çalışan izleyici, filmin ardından, izleme sırasında duyduğu tatla yetinirken, izleyicinin belleğine yerleşen kalıntı filmin tadından çok filmin ruhundan kalan parçalardır. Her film, yönetmenin ruhundan kopmuş parçalar taşımakta, izleyicinin duygu ve düşün dünyasını bu ruh parçalarıyla kavramakta ve izleyicideki kalıcılığını ruhun canlılığıyla sağlamaktadır. Filmin ruhu, yönetmenin yaşamsal veya fizikötesi felsefesinin somutlaşmış görüntülerin örgüsü içine katılmasıyla oluşmaktadır.

Korku filmlerinin usta yönetmeni olarak tanınan Alfred Hitchcock, 1925’te başladığı yönetmenlik deneyiminin ilk yıllarında tutarlı bir başarı yakalayamasa da, sonraki yıllarda geliştirdiği sıra dışı yaklaşım ve gerilim ve korkunun içine zerkettiği insancıl iletilerle dünya sinemasının sayılı usta yönetmenleri arasına girmiştir. Onu usta yapan ve adının “büyük yönetmenler” arasında sayılmasını sağlayan, izleyicileri ustaca germesi veya korkutmasından çok, filmlerine yansıttığı ince bir düşünceye dayanan felsefesidir. Alfred Hicthcock, korku perdesi ardına ustaca yerleştirdiği insancıl yaklaşımı nedeniyle, sinema dünyasının büyük yönetmenleri arasına girmiştir (Morrison, 2001, 62). Hitchcock’un fantasyalarla bezeli felsefesi, onu filmlerine yüklediği ruhla kendini göstermektedir.

Bir yönetmenin temel kaygısı, sanatsal duyuşlarını izleyiciye aktarmaktır. O genellikle sanatsal iletisini, derin ve karmaşık bir felsefe olarak biçimlendirir ve felsefesini sanatsal unsurlarla süsleyerek özgün yaklaşımı içinde izleyiciye sunar. Yönetmenin yaklaşımı, kendisinin ve filmin kişiliğine dönüşür ve yıllar boyunca izleyicilerin belleğinde yönetmenin adıyla özdeşleşmektedir. Yönetmenin felsefesiyle biçimlenmiş kişisel yaklaşımı bir bakıma, yönetmenin izleyicilerle buluştuğu bir noktadır.

Yönetmenin adını ustalar arasına yazdıran yaklaşım, Üç Renk adlı filmin yönetmeni için de geçerlidir (Coates, 2002, 47). Kieslowski’nin, senaryoyu sıradan bir öykü olmaktan çıkarıp olağanüstü ölçülerde dikkat ve ilgiye neden olan sıra dışı yaklaşımı onun adının usta yönetmenler arasında anılmasını sağlamıştır. Kişisel yaklaşım, her yönetmenin doğasından kaynaklanan, onun doğal bir hakkı olarak filmine yansıyan ve en önemlisi, filmin anlamının eksenini oluşturup, yönetmenin filmin içine gizlediği ve mutlak algılanmasını istediği felsefenin yansıması olan düşüncedir.

Yönetmen, çekim öncesinde çekim ekibini oluşturan kişilerle birlikte toplanıp çekimin teknik ayrıntılarını konuşmakta, gerekli hazırlıkları yapmakta ve provaları planlamaktadır. Senaryo yazarı, görüntü yönetmeni, yardımcı yönetmenler, teknik yönetmenler toplantılar sırasında görüşlerini dile getirmekte, çekilecek filmin iletisi ve felsefesiyle ilgili düşüncelerini de yönetmene aktarmaktadırlar (Lynch, 1956, 85). Yönetmen, tüm etkileri kendi yaklaşımı içinde değerlendirerek muhasebeler yapmakta ve kendisini de doyuran kesin bir sonuca ulaşmaktadır. Bu sonuç, filme sinematografik değerini de kazandıran ve yönetmenin sahibi olduğu filmin ruhudur.

Her film sonrasında, filmi oluşturan görüntülerin biçimi, oyuncuların, mekanların, objelerin niceliği, kadrajların akış sırası çoğunlukla unutulup gitmekte; ancak filmin ruhunu oluşturan felsefe, izleyicilerin pek çoğununun belleğinde tutulu kalmaktadır. İzleyicilerin belleğinde kalan ruhun izleri, yönetmenin yaklaşımıyla oluşan felsefi kimliktir. Vittorio De Sica’nın Bisiklet Hırsızları adlı filminden izleyicide kalan, filmin heyecan dolu planlarının görsel niteliği değil, De Sica’nın izleyicilere aktarmak istediği, insanın duru doğasının karakteri ve somutlaşmış derin duygusal kimliğidir (Celli, 2001, 7). Vittorio De Sica izleyiciyi, filmdeki serüvene dayalı öyküden çok, heyecanlı öykünün içine ördüğü insancıl iletiyle kendisine bağlamıştır.

Bazen romantik, bazen katı gerçekçi, bazen şiirsel, bazen paradoksal bir biçimde film öyküsüne yaklaşan yönetmen, çok sayıda ipucunu değerlendirerek sekanslarını biçimlendirmektedir. Yönetmen film çekimlerinde çoğunlukla düşlerinden, kâbuslarından, sanatsal hezeyanlarından yola çıkarak görüntülerini oluşturmakta; yaşam deneyimlerini de kişisel felsefesiyle sentezleyerek sinematografik yaklaşımını ortaya koymaktadır (Chin, 2001, 1). İzleyicilerin belleğini kavrayan filmin ruhu da, yönetmenin yaklaşımı üzerinde canlanmaktadır.

Bir filmin izleyicide bıraktığı etki ve izleyicinin zihinsel sürecinde oluşan anlam, çoğunlukla filmin senaryosunun akışı, senaryonun sekanslarının oluşturulması, kadrajların oransal niteliği, planların süresi gibi etkenlere bağlanmaktadır. Yönetmenin ürünü olan film, doğal olarak yönetmenin heyecanının, umutlarının, beklentilerinin, kararlılığının sonucu olarak ortaya çıkmaktadır (Zebba, 1956, 161). Ancak bir filmin değerini oluşturan, onun somut varlığından çok tinsel varlığıdır. Filmin tinsel varlığı, yönetmenin, kendi ruhundan bir parçayı, filozofça bir yaklaşım içinde filmin içine yerleştirmesiyle oluşmaktadır.

Filmin izleyicide bıraktığı etki, konunun öykülenmesiyle ilgilidir. İzleyici, filmin edebi, teatral özelliklerini ve sinemasal öğeleri dikkate alarak kendine film içinde bir yer bulmakta ve konuyu anlamaya çalışmaktadır (Sayles, 1987, 85). Yönetmenin film içine yerleştirdiği ruh ise, doğrudan izleyicinin ruhuyla bütünleşip onu filmin bir parçası haline getiren unsurdur. Filmin ruhu, yönetmenin, filmin anlamını izleyicinin anladığı bir dille ortaya koyan ancak özellikle yönetmenin izleyiciye aktarmak istediği iletiyi canlı ve çekici bir biçimde filmin örgüsünün içine yerleştiren güce karşılık gelmektedir.

Sergei Eisenstein’ın Potemkin Zırhlısı ve Odesa Merdivenleri’ndeki görüntüleri ve Richard Attenborough’un Gandhi adlı filmindeki görüntüleri sanatsal nitelikleriyle izleyicilerde etki oluştururken, yönetmenin sanatsal birikimi ve yaklaşımı da filmin ruhunun oluşmasına katkıda bulunan etkenlerden biri olarak ortaya çıkmaktadır (Tomasulo, 1997, 116). Filmin ruhu, yönetmenin, bulabildiği her türlü yolu ve aracı kullanarak edindiği birikimleri kendi düşünsel ve duygusal rafinerisinde arıtarak anlamlı bir sonuca ulaşmasıyla ortaya çıkmaktadır.

Kaynaklar

1. CELLI, Carlo (2001). “The Legacy of Mario Camerini in Vittorio De Sica’s Bicycle Thief (1948). CINEMA JOURNAL. Vol. 40. No: 4. Summer 2001. Pp. 3-7.
2. CHIN, Daryl (1996). “As Time Goes by: The Century of Cinema”. PERFORMING ARTS JOURNAL. Vol. 18. No: 3. September1996. Pp. 26-40.
3. COATES, Paul (2002). “Kieslowski and the Antipolitics of Color: A Reading of the “Three Colors” Triology. CINEMA JOURNAL. Vol. 41. No: 2. Winter 2002. Pp. 41-66.
4. LYNCH, James E. (1956). “The Case History of A Live TV Drama”. THE QUARTERLY of FILM, RADIO and TELEVISION”. Vol. 11. No: 1. Autumn 1956. Pp. 83-93.
5. MORRİSON, James (2001). “Hitchcock’s Notebooks: An Authorized and Illustrated Look Inside the CreativeMind of Alfred Hitchcock by Dan Auiler”. FILM QUARTERLY. Autumn 2001. Vol. 55. No: 1. Pp. 62-64.
6. SAYLES, John (1987). THINKING in PICTURES. Boston: Houghton Mifflin Company.
7. TOMASULO, Frank P. (1997). “Theory to Practice: Integrating Cinema Theory and Film Production”. CINEMA JOURNAL. Vol. 36. No: 3. Spring 17. Pp. 113-117.
8. ZEBBA, Sam (1956). “Casting and Directing in Primiteve Societies”. THE QUARTERLY of FILM, RADIO and TELEVISION”. Vol. 11. No: 2. Winter 1956. Pp. 154-166.